Rob van der Hilst

De toccata en fuga in d-kleine terts (BWV 565) van Johann Sebastian Bach geldt als een van de bekendste en meeste populaire werken van de componist. Met de toccata (de finale) van Charles-Marie Widor's vijfde orgelsymfonie en Messiaen's 'Dieu parmi nous' (in feite ook een toccata in de grote Frans-romantische orgeltraditie) geldt Bach’s deemol zoals organisten dit temperamentvolle orgelstuk plegen aan te duiden, als het welhaast beste specimen van zijn soort.

Maar hoe komt het toch dat dit briljante en virtuoze speelstuk slechts heel zelden te beluisteren valt in kerk en concertzaal?

Zouden taaie geruchten dat Bach's bekendste orgelcompositie helemaal niet van zijn hand zou zijn aan het vrijwel verdampen van dit grandioze muziekstuk ten grondslag liggen? Tijd om de zaken eens op een rij te zetten.

Filmmaker wijlen Herman van der Horst baseerde zijn nog steeds appetijtelijke film ‘Toccata’ uit 1969 (ook al op DVD verkrijgbaar: Festivo 696199-9) op Bach’s toccata en fuga in d-kleine terts. Met een zwoegende, zelfs bezeten ogende Feike Asma aan de speeltafel van het grote, 18de eeuwse Vatterorgel van de Oude Kerk in Amsterdam. Daar waarop ooit Conrad Friedrich Hurlebusch speelde, een collega van Thomascantor J.S.Bach die in de handels- en kennismetropool Leipzig ook figureerde als verkoper van andermans muziekuitgaven, waaronder die van Hurlebusch.  Bach was een veelzijdig ondernemer in Leipzig wiens ‘vaste’ inkomen vrij dun was naar toenmalige en huidige maatschaven gemeten. Hierbij kwam de legendarische ijver van de man, op tal van terreinen in de muziek, hem goed van pas. De homo economicus die deze buitengewoon begaafde musicus ook was, wist zijn leven en dat van zijn familie tot grote welstand te brengen: alle armoedeverhalen in huize Bach moge gerust naar de schroothoop worden verwezen.

In elk geval droeg de film van Van der Horst in hoge mate bij aan de populariteit van organist Asma en van Bach’s imponerende Toccata con Fuga (de vrijwel zeker oorspronkelijke titelaanduiding van het werk: toccata mèt fuga). Maar het veronachtzamen in vele jaren van Bach’s fancy upon one note (want op de regelmatig terugkerende toon ‘a’ lijkt het gehele werk gebaseerd te zijn) valt te wijten aan iets anders.  Namelijk aan vrij sceptische uitlatingen over de authenticiteit van de compositie van de Britse musicologen-musici Peter Williams en David Humphreys. Begin-1980er jaren stelden zij, dat de toccata gewoon niet aan Bach kón zijn. Of dat het in het ‘beste’ geval gaat om een bewerking voor orgel van een muziekstuk dat oorspronkelijk voor viool-solo was bedoeld. Hierop volgden meer kritische geluiden over zowel auteurschap als oorsprong van de toccata en fuga, wat verdraaid veel lijkt op het bekende spreekwoord dat als er één schaap over de dam springt er dan meer volgen.

Maar allereerst even dit: wat is een toccata eigenlijk? Het gaat hierbij om een muziekvorm die in de meeste gevallen voor toetsinstrumenten is bedoeld: orgel, klavecimbel en zelfs voor piano (denk aan Schumann's Toccata op. ). Monteverdi's opera Orfeo uit 1607 wordt weliswaar ook geopend met een toccata (voor instrumentaal ensemble), maar dit is eerder uitzondering op de bovengenoemde regel. De naam 'toccata' stamt van het Italiaanse werkwoord toccare dat aanraken betekent. In de muzikale praktijk betekent dit 'aanraken' (van toetsen) vooral het virtuoos aanraken van toetsen, wat dan ook het kernelement van de compositievorm toccata is geworden.   

Twijfel

De twijfel over de authenticiteit van Bach’s compositie berust op de volgende argumenten (hier in samenvatting):
- de compositie is niet in het handschrift van J.S.Bach overgeleverd wat  auteurstoewijzing per definitie onzeker maakt,
- de oudste bron van overlevering van het muziekstuk (een kopie dus) dateert weliswaar uit Bach’s leven, de overige 18de eeuwse afschriften zijn pas na Bach’s dood ontstaan,
- het begin van de compositie wordt gekenmerkt door veel octaafparallellen, wat nergens anders in Bach’s klavieroeuvre voorkomt,
- er staan arpeggio’s genoteerd (geleidelijke opeenstapeling van noten tot een accoord) die wel in klavecimbelstukken maar in geen enkel ander orgelwerk van Bach voorkomen,
- in de beginsectie komen veel fermates voor (een soort halvemaantekens boven of onder muzieknoten dat aangeeft dat de speler de betreffen noten een tijdje dient 'vast' te houden dan wel dat hij/zij op die plek in de partituur iets improviseert), wat ook nergens anders voorkomt in Bach’s orgeloeuvre,
- ook komen daar veel aanwijzingen voor tempowijziging voor (idem dito),
- er is sprake van stelselmatig herhalen van muzikale motieven in plaats van een echte, degelijke doorwerking zoals in vrijwel Bach’s composities wél voorkomt,
- de samenklanken (oftewel harmoniek) zijn on-Bachs eenvoudig,
- van echt contrapunt is geen sprake, de fuga met name is ronduit zwak,
- het is een nogal ‘leeg’ op uiterlijke effecten geschreven muziekstuk
et cetera.

Toegegeven, de canon van Bach’s orgelmuziek – die voor veel organisten gevormd wordt door de bekende negendelige uitgave van zijn orgeloeuvre die muziekuitgeverij Edition Peters uit Leipzig vanaf medio-19de eeuw aan het licht bracht – bleek in de loop van de tijd als bijenwas. Nu eens werden er, op basis van ontdekkingen van tot dan toe onbekende muziekstukken, titels aan toegevoegd. Dan weer werden er muziekstukken van afgevoerd vanwege betwijfelde of zelfs bewezen onechtheid van de composities.
Zo wist de vooraanstaande Nederlandse musicoloog, musicus en Bach-specialist dr Pieter Dirksen overtuigend aan te tonen dat Bach’s Praeludium et Fuga in f-moll (BWV 534) niet van de hand van Johann Sebastian is, maar van zijn oudste zoon Wilhelm Friedemann.  En dat het vrij temperamentvolle ‘Pedal Excercitium’ (pedaal-oefening, BWV 598), volgens de Bachgeleerden dr Ulrich Leisinger en dr Peter Wollny, tot echt uit de pen van Bach’s tweede zoon Carl Philipp Emanuel is gevloeid en niet uit die van zijn vader.

Een zeker ‘gevaar’ van dit soort uitkomsten van wetenschappelijk onderzoek is dat de betreffende composities, ongeacht hun (zeker in bovengenoemde gevallen) hoge artistieke waarde, in het vervolg vrij gemakkelijk gemeden kunnen gaan worden omdat ‘Bach pas echt Bach is als het om Johann Sebastian gaat’. Kwestie van ‘merknaam’ dus, níet van proefondervindelijk beoordelen en waarderen van de muziek zelf.

Was de Duitse musicoloog Dietrich Kilian er in 1983 niet in geslaagd om de anoniem en in zogeheten nieuwe-Duitse orgeltabulatuur overgeleverde Fantasia in c-moll (thans BWV 1121) uit het zogeheten ‘Andreas Bach Buch’ – dat ooit onderdeel was van de muziekbibliotheek van Bach’s oudste broer Johann Christoph uit Ohrdruf – op overtuigende wijze aan Johann Sebastian toe te schrijven, dan was dit prachtige muziekstuk blijven dommelen in Max Seiffert’s vrijwel vergeten uitgave ‘Anonymi der Norddeutschen Schule’(‘Organum’, vierde reeks, orgelmuziek, deel 10). In de bekende Bachorgeluitgaven van Edition Peters (herziene editie) is het muziekstuk inmiddels wel opgenomen, in de recentere Neue Bach-Ausgabe inmiddels ook.
Deze zeg-maar ‘officiële’ publicatiereeks van Bach’s oeuvre is inmiddels ook uitgebreid met een bundel met daarin 38 vroege, uit ca 1698-ca 1701/2 daterende koraalbewerkingen uit de zogeheten Neumeister-Sammlung die in januari 1985 in Utrecht na ruim 280 jaar opnieuw tot klinken kwamen. Voor die tijd kende vrijwel niemand deze bijzondere orgelstukken uit Bach's vroegste scheppingsperiode (Ohrdruf-Lüneburg dus).

Het is heel verleidelijk om op alle bovengenoemde punten van de authenticiteitskritiek op Bach's toccata en fuga in d-kleine terts systematisch in te gaan – soms vragen enormiteiten daarom – maar de weerlegging ervan wil ik op een anderssoortige manier aanpakken.

Overlevering - algemeen

De oudste handgeschreven kopie van de compositie werd (ná 1730) vervaardigd door ene Johannes Ringk (1717-1778), een vroeg-begaafde Thuringse musicus, die leerling is geweest van Bach’s bevriende collega Johann Peter Kellner.
In het beeld van de complexe overleveringsgeschiedenis van Bach’s oeuvre valt Ringk zondermeer met ’betrouwbaar’ te kwalificeren. Van hem zijn maar liefst zeventien afschriften van composities van J.S.Bach overgeleverd, waarin hij zich laat kennen als een zeer zorgvuldig overschrijver van Bach’s composities, zowel wat betreft de auteursaanduiding als de originele notentekst. Dit valt niet alleen op te maken uit het verzorgde karakter van Ringk’s handschrift – vaak ‘het’ visitekaartje van iemands karakterologische gesteldheid – maar ook/vooral door zijn Bachafschriften te vergelijken met Bach’s originele muziekhandschriften (zo die zijn overgeleverd).

Zo is het bijvoorbeeld aan Ringk’s ijver en zeer zorgvuldige overschrijfwerk te danken dat Bach’s sublieme huwelijkscantate ‘Weichet nur, betrübte Schatten’ (BWV 202) voor het nageslacht bewaard bleef. De oorspronkelijke partituur van de buitengewoon fraaie muziekstuk, het oorspronkelijke uitvoeringsmateriaal (partijen) ervan, noch andere partituurkopieën (zo die ooit vervaardigd zijn) bleven namelijk bewaard.

Overigen, ook andere afschriften van de Toccata con Fuga, die na 1750 (het jaar van Bach’s dood) tot stand kwamen, kenmerken zich door eenzelfde zorgvuldigheid. Kleine afwijkingen in het notenbeeld ten opzichte de notentekst van Ringk’s afschrift zijn vrij probleemloos terug te voeren op andere door Bach zelf gecorrigeerde versies van de compositie, die óók in de loop van de tijd verloren zijn gegaan.
Want als het zo te pas kwam – bijvoorbeeld wanneer een leerling (Bach heeft er vele gehad) een ‘oud’ stuk van hem wilde overschrijven – dan wijzigde Bach niet-zelden de betreffende notentekst of hij liet dat door de betrokken leerling doen, zo niet naar Bach’s eigen smaak en opvattingen dan wel van de betreffende ‘Bach-leerling’.
Dit is de verklaring voor het feit dat van Bach’s klaviercomposities verschillende afwijkende versies bestaan, die meestal in afschriften van leerlingen zijn overgeleverd.
Kwestie van gezonde zelfkritiek eigenlijk. Of beter, uiting van voortschrijdend inzicht van een, qua denken over zijn vak, zeer dynamische persoonlijkheid en kunstenaar. Dit kon er zelfs toe leiden dat Bach een vroege compositie uit het zicht van een nieuwsgierige leerling met overschrijfaspiratie weghield. Te gedateerd, gewoon niet geschikt om het zelfs maar bij te schaven naar actuele inzichten, moet in dit soort gevallen het kritische zelfoordeel van Bach zijn geweest.

Dat tijdens Bach’s leven maar één handgeschreven kopie van de toccata en fuga is overgeleverd, die nota bene in zijn geboortestreek Thuringen werd vervaardigd, en dat niet meer kopie-exemplaren van de hand van zijn eigen leerlingen bestaan – wat verwonderlijk is in het licht van Bach’s muziekpedagogiek waar vrijwel alleen zijn eigen werk op het lesprogramma stond – is niet zonder betekenis. Het duidt erop dat Bach de partituur van de toccata en fuga, later, niet aan zijn leerlingen ter beschikking heeft wíllen stellen. Hierover later meer.

Het notenbeeld van Ringk’s fraai ogende kopie van de toccata en fuga vertoont kenmerken die nogal a-typisch zijn voor de wijze waarop in het midden-Duitsland van rond 1730 muziek genoteerd pleegde te worden. In de afgelopen ruim halve eeuw hebben Bach-wetenschappers – een bijzondere tak van de muziekwetenschap – een goed inzicht ontwikkeld van zowel de ontwikkeling (in meer algemene zin) van het Duitse muziekhandschrift in het 17de en 18de eeuw en wat betreft Saksen en Thuringen in specifieke zin. Ook zijn in de loop van de afgelopen decenniën ‘netwerken’ ontdekt van op elkaar betrekking hebbende afschriften van Bach’s composities, die in kringen van familie, vrienden, collega’s en oud-leerlingen zijn ontstaan.

Het ‘ouderwetse’ karakter van Ringk’s notatie van de toccata en fuga blijkt o.a. uit de dorische toonsoortsuggestie aan het begin van elke notenbalk en uit de vrij parmantige vlaggetjes van losse zestiende noten. Vanwege Ringk’s vrij nauwkeurige werkwijze (zie boven) kunnen wij er van uitgaan dat zijn kopie rechtstreeks weergeeft wat hij in de ‘afschrijfpartituur’ – het vermoedelijk netschrift van Bach dat inmiddels verloren is gegaan – aantrof. Of gaat het om een (eveneens verloren gegane) kopie van dat handschrift, ook afkomstig zijn zowel Bach’s als Ringk’s Thuringse achterland, die niet lang nadat de toccata en fuga was gecreëerd door Bach in netschrift was gebracht? Wij weten het niet en zullen het wel nooit te weten kúnnen komen.

Stijl – algemeen
Wie de klavierpreludia en -toccata’s voor orgel en voor klavecimbel van de Lübeckse musicus Dieterich Buxtehude en van zijn leerling Nicolaus Bruhns voor ogen (of nog beter in het gehoor) heeft, kan Bach’s toccata en fuga daarin vrij gemakkelijk plaatsen. In grote lijnen gaat het bij bovengenoemde werken om klaviercomposities die uit drie of zelfs vijf aan elkaar gesmede onderdelen bestaan.
De grote Bachgeleerde en Harvardprofessor dr Christoph Wolff verklaart het ontstaan van deze suite-achtige muziekstukken uit zowel de modelwerking van de 17de eeuwse Italiaanse klaviermuziek (toccata’s, fantasia’s en canzona’s van o.a. Girolamo Frescobaldi) als uit 17de eeuwse ensemblesonate’s, ook van Italiaanse snit. Deze sonate’s bestaan uit verschillende, meestal vijf of meer, elkaar snel opvolgende delen die qua karakter en ook omvang vrij sterk contrasteren. Aan dit sonategenre heeft ook Buxtehude uit Lübeck en waarschijnlijk ook zijn collega en vriend de Nederlandse Duitser Jan Adams[zoon] Reinken uit Hamburg, meer dan voortreffelijke bijdragen geleverd.

Bovengenoemde meesters (evenals hun Noordduitse collega’s Vincent Lübeck en Franz Tunder) formeerden uit dit ensemblesonate-model – waarmee zij een levendige omgang hadden als actieve deelnemers in Hamburg en Lübeck aan het aldaar florerende fenomeen Collegium Musicum (soms een openbare maar meestal besloten burger-concertvereniging van muziekliefhebbbende amateurs en beroepsmusici) het befaamde compositiemodel voor het klavier (orgel, klavecimbel, clavichord) ‘Praeludium-pedaliter’. Een van de (speeltechnische) hoofdkenmerken ervan is het op virtuoze wijze bespelen met de voeten (latijn: pedes) van het brede onder- of voetklavier (‘pedaal’) van het orgel. In de tweede helft van de zeventiende eeuw was deze techniek namelijk een nieuwtje.
Een meer muzikaal-karakterologisch kenmerk van het Praeludium-pedaliter, met zijn opbouw van verschillende contrasterende elementen, is dat daarin opvallend vaak het Stylus Phantasticus-principe, de fantastische stijl is gehanteerd. Dit is een uitzonderlijk vrije manier van muziekmaken waarin zogezegd ‘alles’ is toegestaan om toehoorders maar te verrassen en te overbluffen: briljant passagewerk voor de vingers en voeten het liefst over de gehele breedte van de klavieren, grillige muzikale invallen die de luisteraar plotsklaps in een totaal andere ‘gevoelshouding’ plaatsen, grote dynamische contrasten et cetera. De ‘fantastische stijl’ is een voortdurend komen en gaan van de meest tegenstrijdige tempi, klanken, klankkleuren en dynamiek, en is daarmee wezenskenmerk van dit Noordduitse muziekgenre.

Dat Bach deze spectaculaire manier van muziek maken tot in zijn vingertoppen en voeten (orgel!) beheerste, is gedocumenteerd in een verslag van zijn proefspel in 1720 in Hamburg met betrekking tot de vacante positie van organist van de Sankt Jacobikirche aldaar. Vrij aanmelijk is dat Bach’s Fantasia in g-moll (BWV 542/1) de weerslag op schrift is van zijn indrukwekkende ‘fantastische’ improvisatie toen in Hamburg. De aansluitende Fuga (BWV 542/2, waarvan het thema op een Nederlands [!] volksliedje gebaseerd is) had Bach al jaren te voren gecomponeerd, in Weimar.

Het is dit compositiemodel ‘Praeludium-pedaliter’ geweest dat Bach in zijn achterhoofd had en op een gegeven moment doelbewust als model hanteerde voor het schrijven van een virtuoos, op representativiteit gericht orgelstuk: zijn Toccata con Fuga. Dit zeer contrastrijke klaviermuziektype zal in Bach’s vroege werkdomeinen – kerkorganist in Arnstadt en Mühlhausen – vrijwel terra incognito zijn geweest. Daar gold het motetachtige orgelmuziektype van Johann Pachelbel als ‘de norm’ evenals gecontroleerd-virtuoze orgelstukken (voor de handen) van o.a. Krieger en Buttstedt.

Bach’s toccata en fuga is, anders dan een door de titel gesuggereerde tweedeligheid – een typisch kenmerk van de midden- en zuid-Duitse opvatting van vrije, niet-kerkliedgebonden klaviermuziek: toccata én fuga, fantasia én fuga, preludium én fuga – een driedelige compositie. Er is een openingsdeel vol afwisseling qua klanksubstantie (snelle passages tegenover stevige accoorden), dynamiek (echo-effecten: dus zacht na hard), klaviergebruik (spelen met de handen over het gehele bereik van de handklavieren naast/tegenover het virtuoos spelen met de voeten) en tempi (nu eens snel, dan weer langzaam, dan weer snel etc.). Hierop volgt meteen de fuga die van sterk-motorische aard is met daarin veel echo-effecten, gevolgd door de afsluitende episode dat geënt is op het heterogene karakter van het openingsdeel. Een A-B-A zogezegd (of aabeeaatje zoals organisten dit wel vlotweg plegen aan te duiden). Indien ‘toccata’ staat voor virtuoos raken van klaviertoetsen, dan geldt Bach’s Toccata con Fuga zeker een van de beste ‘toetsstukken’ ooit geschreven.

Johann Sebastian Bach heeft meer vrije orgel- en klavecimbelstukken in de Noordduitse ‘Praeludium-pedaliter-stijl gecomponeerd. Het gaat hierbij om in totaal zeven met nadruk als ‘toccata’ betitelde klavecimbelstukken (BWV 910-916, ontstaanstijd: 1707-1711).
Een achtste klavecimbel-toccata ís er ook nog, het fungeert als openingsdeel van de zesde Partita in e-kleine terts (BWV 830) die Bach in 1730 of 1731 in Leipzig publiceerde als afronding van het eerste deel van zijn ‘Clavier Übung’-muziekpublicatiereeks. Het is een ‘late’ klavecimbeltoccata eigenlijk en staat enigszins haaks op de adembenemende muzikaal-dramatische tegenstrijdigheden die zijn ‘fantastische’ klavecimbeltoccata’s van 20 jaar tevoren (uit Arnstadt en Weimar dus) kenmerken.
Daarnaast schreef Bach uitdrukkelijk voor het orgel en in ‘fantastische’ stijl á la Buxtehude en Reinken, het ‘Praeludium con Fuga’ in a-kleine terts (BWV 551, uit 1703?), preludium en fuga in C-grote terts (BWV 566, ook uit 1703 of vroeger?), het preludium en fuga in G-grote terts (BWV 550, uit de periode 1703-1707/08?) en preludium en fuga in C-grote terts (BWV 531, idem dito).

Enkele van Bach’s ‘Noordduitse’klavierstukken’ liggen qua vorm, thematype en de wijze waarop de thema’s behandeld zijn, wel zo dicht tegen vrije orgelstukken van bovengenoemde Noordduitse meesters aan (met name Dieterich Buxtehude) dat de vraag soms gerechtvaardigd is óf Bach die stukken eigenlijk wel gecomponeerd heeft. Het meest sprekende voorbeeld hiervan is het preludium en fuga in C-grote terts (BWV 566, is ook in een getransponeerde versie overgeleverd, in E-grote terts). Van alle vroege preludia en fugae/toccata’s van Bach staat dit vijfdelige orgelwerk – inleiding, fuga-1, tussenspel, fuga-2 en slotepisode – het allerdichtst bij het ‘Praeludium-pedaliter’type van Buxtehude.
Maar ook in omgekeerde zin is sprake van auteursverwarring. Zo staat bij een 18de eeuws afschrift van Buxtehude’s Praeludium-pedaliter in fis-kleine terts Bach’s naam abusievelijk als auteur vermeld.
Buxtehude heeft op de jonge Bach zo sterk ingewerkt dat eigenlijk maar op een plek in de bovengenoemde compositie Bach’s eigen ‘handtekening’ even doorklinkt (harmoniek, cadensering). Of anders gesteld: maar ternauwernood, of misschien wel helemaal niet, wist Bach bij het schrijven van de betreffende compositie aan zijn zelfgekozen lichtend voorbeeld Buxtehude te ontsnappen.
Het is overigens fascinerend om te zien (en te beluisteren) in andere vrije orgelwerken uit daaropvolgende jaren, hoe Bach zich geleidelijk aan de aanvankelijk dominante Noordduitse invloeden op (ongetwijfeld) zijn improvisaties, zijn denken als componist en (gevolg daarvan) op zijn compositiestijl heeft weten te ontrekken. Maar dit is, letterlijk, een verhaal apart.

Stijl – specifiek
De ’gewraakte’ arpeggio’s, fermate’s (plekken voor korte geïmproviseerde toonguirlandes?) en tempowisselingen in de begin- en slotepisode van Bach’s Toccata con Fuga, kunnen wij vrij gemakkelijk terugvinden in soortgelijk werk van Buxtehude en Reinken (orgelwerk en ensemblesonates) en… elders in Bach’s overgeleverde klavierwerk. Zoals het ‘Praeludium Harpeggiando’ (BWV 921) uit het eerder genoemde Andreas Bach-Buch. Tegen het einde van deze compositie (in het handschrift van beide gebroeders Johann Christoph en Johann Sebastan Bach) staat in de partituur nadrukkelijk de aanwijzing ‘Pedal’ aangegeven. Het gaat dus om een orgelwerk in plaats van een klavecimbelcompositie (of pedaal-klavecimbel?) waarvoor het tot nu toe is gehouden.  Een ander orgelstuk waarin arpeggio’s staan aangegeven is de koraalbewerking ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ (BWV 739) dat in Bach’s eigen handschrift is overgeleverd. Nota bene: het gaat hierbij om een van Bach’s oudste muziekhandschrift zonder meer!

Wat de vele tempowisselingen betreft, ook daarvan zijn fraaie voorbeelden in Bach’s oeuvre te vinden, met name in de (vroege) cantates zoals de befaamde Actus Tragicus (BWV 106). In het tweede deel ervan horen wij na elkaar: allegro, adagio assai, lento, vivace en andante. Eenzelfde soort reeks aanduidingen in het openingsdeel van onze Toccata con Fuga: Adagio, Prestissimo, Adagissimo, Presto, Vivace, molto Adagio. In ander klavierwerk van Bach vinden wij ook zulke verschillende tempo-aanwijzingen, al zij het niet zo royaal als in de toccata en fuga. Zoals in de eerste/oudste versie van het vroege Preludium en fuga in g-kleine terts (BWV 535a, orgel) en in het programmatische Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo in Bes-grote terts (BWV 992, klavecimbel).

In het werk van Bach dat na-1708 (ongeveer) is ontstaan, komen nadrukkelijke aanduidingen voor snelle tempowisselingen vrijwel niet meer voor. Wat er in meer algemene termen op duidt dat Bach als componist van klavierstukken zich geleidelijk onttrok aan de aanvankelijk zeer sterke Noordduitse invloeden. Toch heeft Bach zich in de periode 1707-1711 (Mühlhausen, Weimar) wel nadrukkelijk met het meerdelige Noordduitse Preludiummodel beziggehouden, getuige zeven overgeleverde klavecimbeltoccata’s (BWV 910-916).
Wilde Bach daarmee een zekere afsluiting markeren van zijn ‘Sturm und Drang’ jaren?

Overigens, dat in de vrij betrouwbare afschriften van de klavecimbel-toccata’s beduidend minder aanwijzingen voor tempowisselingen staan dan in de veel vroeger orgel-toccata en fuga in d-kleine terts, dit zegt ook iets over Bach gegroeide vanzelfsprekenheid in het omgaan met dit Noordduitse stijlfenomeen. Of anders gesteld: Bach had er blijkbaar behoefte aan om toen hij de Toccata con Fuga schreef, met in de begin- en slotsectie daarvan zo vele ‘Noord-duitse’ tempowisselingen, om deze speelaanwijzingen daarin nadrukkelijk aan te geven. Kwestie van ‘veiligheid’ wellicht, om in het vuur van de strijd van de vertolking eraan herinnerd te worden hoe-het-ook-alweer-moest?

Dat Bach nadrukkelijk octaafparallellen voorschrijft in de handpartij van het openingsdeel van de toccata en fuga – octaaf- en quintparellellen gelden in de klassieke muziekleer, ook wanneer per ongeluk toegepast, als ware het een doodzonde – lijkt een sterk punt te zijn om de authenticiteit ervan in twijfel te trekken. Toch is het dat niet en dit voert tot datering en doel van het muziekstuk. Er is namelijk een heel plausibele reden voor Bach’s ‘octaafparalellenovertreding’ aan te geven.

Effect
In Bach’s consequente hanteren van eerder genoemde octaafparallellen – wat duidt op planmatigheid, zeker niet op vergissing – haakte hij naar het realiseren van een bepaald klankeffect. Namelijk naar het imiteren van de sonore 16-voets-basisklank waarmee de handpartij op zeer grote Noordduitse orgels – met name in Hamburg - gerealiseerd pleegde te worden. De orgels in Middenduitsland waarop Bach ‘voor vast’ speelde – Arnstadt, Mühlhausen en Weimar - waren beduidend kleiner van omvang en de handklavieren ervan waren voornamelijk op een 8-voets-orgelregisters gebaseerd.

Het was immers tijdens zijn studietijd aan het St.Michaelisgymnasium in de Noordduitse stad Lüneburg (1700-1702) dat Bach de grote Hamburgse orgels heeft leren kennen. In de beroemde levensbeschrijving van zijn vader (1754) vermeldt Carl Philipp Emanuel dat de jonge Bach vanuit Lüneburg graag naar het nabij gelegen Hamburg reisde om in de monumentale stadskerken aldaar de grote orgels en hun even grote bespelers (waaronder Jan Adams[zoon] Reinken) te beluisteren. Het moeten overweldigende muziekindrukken zijn geweest die Bach in Hamburg opdeed. In zijn eerste vormingsjaren als musicus – periode 1695-1700, bij zijn oudste broer Johann Christoph in Ohrdruf – had hij o.a. de Noordduitse klaviermuziek van o.a. Buxtehude, Bruhns en Reinken al leren kennen door hun klaviercomposities uit de repertoire-collectie van zijn broer over te schrijven (‘Kopieren zum Kapieren’ noemen onze oosterburen dat, oftewel kopiëren om te begrijpen).
Maar Bach’s persoonlijke ontmoeting met het ‘live’ musiceren door, met name, Jan Adams(zoon) Reinken op het monumentale orgel van de Hamburgse St.Catharinenkirche, zou hem pas echt ‘in het gelid’ zetten om op soortgelijke wijze muziek te gaan bedrijven. Voor een tijdje althans, kunnen wij nu achteraf vaststellen.

Bach heeft het musiceren (lees: improviseren) in Noordduitse stijl – dus volgens het ‘fantastische’ Praeludium-pedalitermodel en het model van de breed uitgesponnen koraalfantasie (waarmee Reinken en Buxtehude zelfs preken op zaterdagse Vespers pleegden te vervangen) – altijd in zijn hoofd, vingers en voeten heeft gehouden. Hiervan getuigt het bekende verslag van zijn officieuze proefspel in 1720 in de St.Catharinenkirche in Hamburg – in het kader van zijn (uiteindelijk afgeblazen) sollicitatie naar de vacante functie van organist van de Sankt Jacobikirche aldaar, waarbij hij een halve uur lang (!) improviseerde over het koraal ‘An Wasser=Flüssen Babylons’ “op de manier zoals de Hamburgse organisten dat gewend waren te doen”. Over dit koraal heeft Jan Adams[zoon] Reinken een zeer uitvoerige koraalfantasie geschreven waarvan Bach zelf een afschrift vervaardigd heeft ten huize van zijn belangrijkste mentor gedurende zijn gymnasiumtijd in Lüneburg: Georg Böhm.

De ik-luister-en-ik-leer-ervaringen uit 1700-1702 in Hamburg hebben in Bach’s toccata en fuga in d-kleine terts een spectaculaire weerslag gevonden. Zoals Bach’s Rathswahl-cantate in zeer grote bezetting Gott ist mein König (BWV 71, uit 1708) de materiële ‘echo’ is van Buxtehude’s enorme oratoria Castrum Doloris en Templum Honoris uit 1706, zo is de Toccata con Fuga dat ten opzichte van de Praeludium-pedalitermuziek van de Hamburgse meesters, met name van Jan Adams[zoon] Reinken en Dieterich Buxtehude. Er valt dan ook heel veel voor te zeggen, dat de compositie in het laatste jaar van zijn studietijd in Lüneburg (dat met Pasen 1702 eindigde) werd geschreven.

Zoek
Het jaar 1702 is in Bach’s levensgeschiedenis een van de meest raadselachtige. Het is de tijd – eigenlijk overgangsperiode van school-naar-werk - waarin de dan 17-jarige Bach historisch-biografisch gezien ‘zoek’ is. Pas in 1703 valt zijn handel en wandel weer goed in kaart te brengen, door de keuring van het nieuwe Wenderorgel – let wel: teenager Bach aangezocht als serieus orgeldeskundige - in de Neue Kirche in Arnstadt en niet lang daarna door de benoeming tot vaste bespeler van het instrument: Bach’s eerste vaste betrekking als beroeps-musicus.

Maar Bach duikt al eerder, in de herfst van 1702, op getuige archivarisch gegevens. Hij wordt dan in de stad Sangershausen benoemd tot hoofdorganist (‘Figural-Organisten’) van de belangrijkste lutherse stadskerk, met de verplichting tot het toezicht houden op de hulp-organist (‘Choral-Organist’): een muzikale sleutelpositie ter plaatse. Dat hij deze functie nimmer heeft uitgeoefend, komt omdat de regerende hertog von Weissenfels een eigen protégé op de vacante post liet benoemen.
Het betekent al-met-al wel dat Bach, nét gymnasiumstudent-af , blijkbaar al zoveel ‘in huis’ had en tijdens het proefspel in Sangershausen blijkbaar zo’n sterke indruk op het stads- en kerkbestuur moet hebben gemaakt, dat de vraag als vanzelf opborrelt: waarmee speelde de jonge organist zijn toehoorders zogezegd ‘plat’?

Hetzelfde geldt voor Bach’s betrekking en later zijn benoeming tot organist in Arnstadt. Alhoewel Arnstadt min of meer vergeven was van leden van de familie Bach – Bach’s eerste vrouw Maria Barbara was van geboorte een Arnstadter Bachin – en de 12 jaar oudere Andreas Börner, de organist van de Onze Lieve Vrouwekerk aldaar, klaar stond om de baan van organist van de Neue Kirche in te nemen, met zijn splinternieuwe instrument ten behoeve van zo’n 1500 luid zingende Arnstadter kerkgangers per zondag, werd de jonge tiener Johann Sebastian Bach het. Zo maar?

Ik denk, of beter, ik wéét - op grond van bovengenoemde ’circumstantial evidences’ plus wat ‘common sence’ - dat de Toccata con Fuga hét muziekstuk moet zijn geweest waarmee Bach in Sangershausen (uiteindelijk mislukt) en in Arnstadt (wel gelukt) zichzelf een weg wist te banen naar het bestaan van beroeps-musicus, als kerkorganist.
Hij heeft daarvoor, als jonge, gedreven kunstenaar, ‘alles‘ uit de kast gehaald: kennis, inzicht, kunde, durf en fantasie. Het resultaat: een overrompelend bravourestuk.
En hoewel de fuga – Bach’s meest kernachtige uiting als denkend componist – wellicht niet door meest doorwrochte doorwerking van de wereld wordt gekenmerkt: als zeg-maar rationeel moment binnen een vrije tumultueus geheel - vervoert en stuwt het de luisteraar in de geest naar enorme gevoelshoogten en –diepten tegelijk.

Want luisteraars in de geest meevoeren, transporteren (letterlijk: overzetten) in een andere, hogere geestelijke dimensie, daar was het J.S.Bach om te doen. Tot op de huidige dag eigenlijk, tenminste wanneer musici de moeite nemen om deze voortreffelijk muziekschepping op hun orgellessenaar te zetten en het met flair te gaan her-scheppen.